Когда кто-то стучится в дверь, будьте уверены — это не потрошители. Когда вам вкалывают анестезию и проводят старательно операцию — это не потрошители. Когда над вашим обездвиженным телом с вживлённым новым органом дрожит солдат и бормочет о том, что вы — человек, и возможно у вас есть семья, дети, планы на будущее — это точно не потрошители. Простите, они из другого отдела.
Странный холодок пробегается по телу, когда потрошитель достаёт из своего чемоданчика набор «поиграй в хирурга». Когда он вонзает скальпель в тело, когда кровь окрашивает стены, а на его лице никаких чувств. Словно... он и не человека режет, а какую-то не способную мыслить и жить машину. Реми просто выполняет свою работу, в которой он — лучший. Быть лучшим — не зазорно.
Безусловно, этот фильм страдает жестокой философией. Джейк почти весь фильм втирает о законе, о том, что этот мир держится не на каком-нибудь хреновом волшебстве, а на жесткой дисциплине. Если обязан платить — плати. Если обязан убивать — убивай. Если задолжал — прими расправу достойно. Вполне возможно, что адаптация книги выглядит даже лучше самой книги. И если этот киберсдвиг отлично воспринимается на экране, то в печатном варианте он, возможно, выглядит так же захудало и пафосно, как и то, что печатал полуголый Реми в одиночестве в трущобах на старой доброй печатной машинке. Печатная машинка — один из множества слишком обычных и в то же время популярных символов, который можно встретить в этом отчаянном повторении давно измученных мотивов. С одной стороны это — яркая нестандартная пропаганда приобретшей уже ранг мифического смысла фразы «Заплати налоги — живи спокойно», основанная на методе кнута без пряника. С другой стороны это — как раз битва за сокрушение системы, порядка, который так старательно подготовлен алчными людьми.
Фрэнк улыбается немного звериными челюстями и мило-премило говорит о том, что в первую очередь надо думать о семье. Что даже не нужно раздумывать и брать кредит. Как приземленный Дьявол, его сладкие речи приторны и искусственны и сравнимы лишь с его каменным добродушным взглядом, который не меняется, вне зависимости от того, что происходит. В этом Шрайбера не уязвить — он просто мастер такой приторной игры.
И в мотивах фильма ясно можно узреть один стандартный для вторично-глубоких триллеров приём, в котором охотнику предлагается встать на место своей жертвы. Вот только здесь Гарсиа придаёт смысл несколько другой, сужая рамки посыла и предлагая зверю стать человеком, думать о бессовестных неплательщиках, как о самом себе. Это немного необычно, как-то неестественно. Здесь нет добра. Потому что и те, кто являются жертвами, по сути, воры, и те, кто являются их палачами — убийцы. Суд вершится и приходится выбирать между большим и маленьким злом.
Но зло на зло — вовсе не даёт добро, как должно быть в идеальном мире. От того, что один убийца просто расхотел быть убийцей, но «судьба» буквально не позволила ему этого, нет драмы, какая в принципе должна быть. И поэтому противостояние зла оборачивается парадом разбрызганной по стенам крови и копающихся во внутренностях руках. Мотивы переливаются между экшеном и геройством, и нет никакого желания над чем-нибудь всплакнуть, кого-нибудь пожалеть, потому что все, по сути — мешки с картошкой, откуда из общего количества нужно собрать всю картошку с маркой компании. Конечно, Реми любил свою семью, своего друга Джейка, относился к работе — как просто к работе, но буквально во всём, можно сказать, он ошибался, как и в самом мироздании. Здесь всё суть ложь. Что искусственные органы, что бросившая Реми на больничной койке Кэрол, что ложные потуги выписать себя из системы. Реми садится за печатную машинку и изрекает единственную, как ему кажется, истину нового футуристического мира «Работа — это не просто работа. Это то, что ты есть. Меняться нужно начиная с работы.».
Конечно же, погружаясь в картину, истина становится истиной нового мира, ложь — ложью, а мир прекращает своё существование ровно в тот момент, когда главный герой теряет сознание. Четыре раза. Мир воссоздаётся, а у Реми болит голова. С каждой новой потерей Реми приобретает для себя одну новую истину. Говорит о том, когда для него закончилась война, когда он приходил на дом к своему музыкальному кумиру. Везде мелькает некая недосказанность, которая ясно не является огрехом адаптации. Просто бедный Реми — не тот герой, который способен рассказать нам всю истину и в этом проблема самого мира.
Мелодия заглушает боль. Превращает депрессию в какой-то сгусток чёрного юмора. Фонтанирующей кровью, жесткую сатиру. Танец крови потрошителя ближе к финалу, люди в пиджаках, белые помещения и полуслепые охранники. Сапочник с воодушевлением пляшет на могилах философии, и кажущейся двусмысленности сцен, заигрываясь до полного нереагирования на какие-либо другие детали, которые проскальзывают то тут, то там. Некоторые эпизоды выглядят крайне нелогичными, но только потому, что создатель не видел в них важности. Для него важна была философия боли. Заставить морщиться зрителя. Правильно Джуд Лоу говорил в интервью, что бессмысленность насилия — огромная проблема. Порой к ужасным вещам тоже относятся, как к искусству.
Реми открывает глаза и вспоминает, что было, а чего не было. Возможно, мы все уже давно мертвы или увязли в матрице. Возможно боль в его грёзах — та самая истина, которую он стремился увидеть в работе. Символ. Просто... слишком больно. Правда часто приносит боль. И Реми станет ещё больней, если он узнает оставшуюся часть истины.
Давно уже нас не «радовали» глупейшими пародиями на самые кассовые и известные ужастики Голливуда, которые, тем не менее, можно вытерпеть на один просмотр и даже не ругаться после этого. Казалось, что после «Нереального блокбастера» смотреть издевательство над известными брэндами будет просто противно, но «Стэн Хельсинг» получился довольно безобидной пародией, которую можно посмотреть веселой компанией и даже посмеяться над очередными высмеиваниями таких ужастиков, как «Пятница 13», «Техасская резня бензопилой», «Кошмар на улице Вязов» и «Восставший из Ада».
Начинается цирк, как и положено, с поездки двух парочек-идиотов на джипе на какую-то там вечеринку. Естественно, с этого момента высмеивается «Попутчик», а дальше идут в ход хохмы на темы вышеперечисленной классики жанра. Ничего остроумного тут нет, зато смеяться заставляет традиционный голливудский тупизм деятелей в жанре молодежных пародий. Это никакая не комедия, а откровенный дебильный фарс. Перед симпатичными подружками главных придурков, нарядившихся Супермэном и Джеком Воробьем, скачут Джейсон Вурхиз, Фрэдди Крюгер и Кожаное Лицо. Сортирного юмора, кстати, не так уж и много, куда больше нелепейших ситуаций, в которые попадают молодые идиоты.
Лично мне просто понравилась красивенькая Диора Бэрд, на ее рожицы и полуобнаженный торс можно глядеть на протяжении всего фильма, забыв о толстяке, дохляке, и традиционно дубовой блондинке. Если бы не было ее, да пары забавных шуток на тему самых знаменитых кино-маньяков, досмотреть до конца «Стэна Хельсинга» сил не хватило бы точно. Вообще, такое кино предназначается для определенной аудитории в определенном состоянии алкогольного опьянения или чего посильнее. Саундтрек забавляет, ровно как и отсутствие сценария. Из актеров, кроме традиционного в таких случаях Лэсли Нильсена, никого нет. Хотя, на фоне красотки Бэрд тут меркнет вообще все.
На мой взгляд — очередная тупейшая, но все же местами забавная пародия на самые известные американские фильмы ужасов. На один раз вполне реально.
Сейчас уже трудно удивить зрителя хитроумными ограблениями банка, потому что историй этих уже бог знает сколько, а сотворить что-то более масштабное и гламурное, чем, например «Друзья Оушена», могут только исключительно талантливые и могущественные люди. Удается это очень редко, но ожидания того стоят, как в случае с криминальной драмой «Медвежатник». И если банда Оушена — веселое, развлекательное кино с неповторимым актерским составом и красивой картинкой, то «Медвежатник» — куда более мрачное и серьезное, с настоящими ветеранами в главных ролях и качественным сюжетом.
Кино про ограбления делится на две основные категории — в первой упор делается на чрезвычайно красивый и якобы хитрющий процесс кражи, а во второй — на накал страстей во время проведения операции. «Медвежатник» — идеальный пример второй, тут все сосредоточено на напряжении между главными героями, и особенно на поведении персонажа Де Ниро. Его в образе Ника Веллса гораздо проще представить как профессионального грабителя с большим опытом, чем весельчаков Брэда Питта и Джорджа Клуни. Но для каждой теории хороши различные воплощения, и в данном случае к нему просто не придраться.
В «Медвежатнике» нет мега-устройств, позволяющих проникнуть куда угодно, хоть в центр Пентагона. Главные персонажи тут полагаются на свой опыт и известные законы физики, что нашло отражение в самом финале, и это даже интереснее, чем просто взрывать стены и вытаскивать сейфы с сокровищами на виду у всех. Но самое главное — сама история развития главной интриги, Эдвард Нортон смотрится не слабее Де Ниро, да и с такими актерами вообще нельзя сказать, что кто-то лучше. Марлон Брандо даже на втором плане ничуть не меркнет по сравнению с главными персонажами, ведь данное трио — профессионалы, лучшие из лучших.
Возможно, фильм немного затянут и кому-то не хватит динамики происходящего. Но это драма, и она позволяет сосредоточиться на актерских талантах, а о самом процессе кражи вспомнить лишь в неожиданном финале, который способен удивить даже сейчас. Всегда интересно посмотреть на то, как любого, даже самого умудренного жизнью профессионала на каждом шагу может поджидать ловушка, а он все равно, ухитряется выйти сухим из воды, и все благодаря уму, а не высокотехнологичным фишкам нового поколения. «Медвежатник» чем-то напоминает своеобразный «олд-скул», внезапно появившийся среди однотипных современных триллеров, и доказавший, что старые проверенные приемы годятся в любые времена.
На мой взгляд — отличная криминальная драма, в которой одинаково хороши как само ограбление, так и трио «Де Ниро — Нортон — Брандо».
Невозможно в полной мере передать то, сколь наивно смотрит маленький человечек на окружающие его вещи. И чем старше мы становимся, тем всё больше забываем об этом чистом, искреннем восприятии: наши замки из песка рушатся, мыльные пузыри лопаются, а розовые очки чернеют. Но это кино не об этом, не о взрослении, оно с самого начала и до конца рассказывает о мире Бруно, восьмилетнего сына коменданта концентрационного лагеря.
Ни бурей, ни чем-то сметающим препятствия и уносящим в небытие, а лёгким ветерком в спокойный денёк, поначалу практически неощутимым, в жизни Бруно появляется эта «ферма», на которой все люди очень и очень странные.
Казалось бы, мы достаточно знаем о геноциде евреев, страшной теме, не раз поднимавшейся в мировом кинематографе. Но вот этот, на первый взгляд невинный приём, с помощью которого описываются события в фильме, оказывается ещё более страшным и пугающим. Мы практически не видим мук людей, остающихся за кадром, но от этого наша память не стирается, и ещё больнее становится смотреть на происходящее.
Описательный характер картины великолепно выдержан благодаря отличной работе оператора, сумевшего пусть просто, но очень красиво выбрать подходящие планы. Органичность картинки не вызывает нареканий, что во многом даёт возможность передать все задумки с помощью полунамёков, когда как бы случайно попадают в кадр те или иные моменты.
Почему этого человека ударили? Почему мне нельзя играть с детьми с «фермы»? Почему мне нельзя читать мои любимые приключенческие книги? Почему? Из таких почему и состоит во многом общение ребёнка со взрослыми, которые знают всё... И каким невероятным и странным может оказаться тот момент для ребёнка, когда даже его родители не смогут дать ему ответа вопрос. Такое однозначное: «Мы стараемся изо всех сил, чтобы сделать это мир лучше» — произносимое отцом, но не находящее отклика в устах матери, всё равно кажется Бруно истинным.
На фоне чистой дружбы, которая возникает между двумя мальчиками, нам представляется драма не менее пугающая. То, как юная двенадцатилетняя девочка искренне проникается чувством национализма и ненависти к другому народу, впитывая каждое слово учителя. То, как жена офицера СС оказывается в ловушке ситуации, когда долг и служба её мужа противоречат всяким её и общечеловеческим нормам. Всё это, оставаясь вне понимания ребёнка, более ярко доносит до зрителя общую ужасающую картину происходящего безумия.
Мы привыкли восторгаться и считать; всё, что «Made in Japan»- это высокое качество, которое никогда не даёт сбоев. Электронная, автомобильная, текстильная промышленности прочно держат марку высокого качества. А что же культура? О, я восторгаюсь японцами! Несмотря ни на какие мировые потрясения, катаклизмы, эта нация не растоптала свою историю и культуру (как, в противовес, это было сделано в современной России). После «умелого» развала СССР мы бросились к Западу. Мол, всё! В России с социализмом — коммунизмом покончено, теперь «мы» ваши! «Мы» хотим с вами! У «нас», как и у вас!
Вмиг стали «преображать» и переделывать историю некогда Великого государства, стали «перекраивать» общее образование. Всё, как у вас! «Мы» с вами! Кто старое вспомнит (не так, «как надо»), тому глаз вон! А теперь «молодое поколение-пепси» не знает ни родную русскую литературу, ни историю. Да похоже и Запад, ради «признания» которым России мы сами всё разрушили, повернулся к нам, явно, не лицом...). Даже беря от Запада немного чужеземного, японцы не забывают свои исторические и культурные ценности и традиции, ставя их в развитии своего общества на первое место.
Что же касается кино Японии, то оно всегда отличалось своей самобытностью, высокохудожественным и философским направлением. Но прошли годы, в мир иной ушли великие режиссёры (кто, действительно, составлял «совесть японского кинематографа») Акира Куросава и Сёхэй Имамура. Уже мало снимают, или, вообще, не снимают, Кането Синдо и Нагиса Осима. На первый план вышло «новое поколение», одним из представителей которого является некий Рюхэй Китамура.
Фантастический боевик «Смертник» - это моё первое (и, надо заметить, крайне неудачное) знакомство с Китамурой. Сразу выскажусь: бред по полной программе. Сюжет внешне неплох, но в погоне за американской кинонавороченностью полностью смешивается с заумной и затянутой атмосферой, и после первых десяти минут просмотра представляет собой «экранную свалку» из стрельбы, взрывов, «дискотечных» вспышек в каком-то замкнутом пространстве (как позже выясняется, это, самая, что ни на есть, секретная лаборатория, больше напоминающая танц-пол на разрушенном российском заводе), и всё это обрамлено заунывными диалогами между героями «японского капустника».
Признаюсь, утомительно наблюдать «сие произведение». Никакой интересной режиссёрской задумки и «великолепных» актёрских работ. Ничего интересного и стоящего в фильме «Смертник» нет. Один сплошной «стрельбокаратэшный» покемон.
P. S. Так что не всё японское - хорошо, а всё хорошее - не всё японское. Бывают и на «родине самураев и харакири» дешёвые «подделки под Запад». Фильм «Смертник» - яркое тому подтверждение.
Картина Иштвана Сабо, венгерского еврея по происхождению, отсылает зрителя к проблеме личности человека на фоне власти и ее переворотов в XX веке. Человечности режиссер противопоставляет политику, а ближе к концу едва ли не обвиняет ее в загубленной чистоте XIX века. Хотя перевороты были и до этого, Сабо воспринимает то время, как период светлого детства, чего, например, стоит одна сцена с залитой солнцем площадкой, усеянной желтыми цветами. Впрочем, вопрос здесь стоит не общечеловеческий, а именно еврейский, для которого двадцатый век стал пиком гонений, презрений и геноцида. На этой основе выстроилось многолетнее полотно с участием трех поколений семьи Сонненшайн (Солнечный Свет) с их постепенным отказом сначала от происхождения, а позже и от веры.
Трехчасовой фильм поделен на равные части, героем каждой из которых станет представитель своего поколения, подающий надежды реализовать амбиции в обществе. Есть специфический шарм и в решении Сабо взять на роль трех людей одного актера — Ральфа Файнса. Вот уж кто в фильме точно развернулся — три развивающихся и меняющихся на протяжении жизни личности, три характера в трех тоталитарных системах и три любовные линии. Особенно играет на пользу предрасположенность Файнса к противоречивости воплощаемых образов — метания, неуверенность, принятые решения и ошибки. У него в равной мере хорошо выходит и судья, хранящий веру в монархию, и успешный фехтовальщик, которого мало что интересует кроме спортивной карьеры, и мстящий за убитого отца сын, постигающий идеи коммунизма. Поначалу, кажется, что представители трех поколений и не имеют особенной связи для того, чтобы объединять их в одну систему, но уже под конец эта ниточка будет напрямую рассказана голосами сменяющих друг друга предков.
«Вкус солнечного света» — это название бальзама, рецепт которого открыл предок семьи Сонненшайн хозяин таверны и собственного винокуренного заводика. По преданию, настойка помогала от всех болезней, и потомки не раз будут лелеять мысль, если удача отвернется спиной, наладить производство напитка. Роль черной книжечки с заветными записями в фильме невелика, более того, она сразу же затеряется в новом доме и попытки ее найти обернутся неудачей, но символический смысл этой вещицы куда глубже. Это одновременная отсылка и к деревенским корням и к родовым традициям, к памяти и к грезам о беззаботной жизни. Радость дарит даже бутылочка, в которой содержался напиток, и это опять же символ того, что подобные грезы — нечто недосягаемое, как лица на старинных фотографиях или воспоминание о россыпях желтых цветков из детства — мимолетное, ускользающее, но впечатывающееся в память на долгую жизнь.
Один из главных вопросов — должен ли человек быть самим собой, и что такое быть «самим собой». Кульминация — это письмо, подменившее заветный рецепт, а в нем послание от отца к сыну, в некотором роде своеобразное нравоучение, построенное на конкретных понятиях. При желании их можно поменять и рассмотреть не только с позиции еврея, но и с любой другой, однако идея звучит так: «Не отказывайся от религии. Я говорю не о Боге. Бог присутствует во всех религиях. Но когда жизнь превратится в борьбу за существование, ты будешь несчастлив. Религия не идеальна, но это лодка, которая сможет выдержать любой шторм». Под религией здесь можно понимать не столько догматические институты, сколько место или дело, где человек чувствует себя счастливым. Возможно, это и было бы простым нравоучением, если бы не трехчасовая история, предшествующая кульминации.
Проблематики в фильме предостаточно, и, зачастую, она не сходится клином именно на евреях. Задумывая эту историю, Сабо много размышлял и о достоинстве, которое отличает человека от животного — тема знакомая многим со школьной скамьи, ее тоже пытаются раскрыть герои фильма, давая не совсем традиционную пищу для размышлений. Значительное место уделено Гордыне, и именно этот смертный грех Сабо ставит во главе прочих, во многом через такое определение, выводя свой взгляд на политические волнения первой половины двадцатого века. Что есть правота и почему революционеры обвиняют отжившие режимы в коррупции, обещают благоденствие, захватывают власть и еще больше погрязают в тех же грехах? На этот вопрос существует масса ответов, свой Иштван Сабо дал «Вкусом Солнечного Света».
И тем не менее Сабо не претендует на правоту в последних инстанциях, более того его кино оказывается настолько тонким, что почти не способно вызвать недоверие. Это прежде всего личностная семейная эпопея, одновременно и проникшая во всестороннюю политическую жизнь, с другой, находящаяся в некой обособленности от всего, что происходит. Сущность обличает неверные системы, но у нее цели тыкать в них пальцем, а все благодаря смещению акцентов на личности, прежде всего, метущейся в круговерте общественных мнений, хватающейся, но в то же время остающейся целостной, выбирающейся из любого шторма, как та лодка под названием Религия.
Несмотря на политически и драматические черты этот фильм все же лучше причислить к лирике, как хорошее настроение в солнечный день. При огромной череде взлетов и падений история начинается в домашней непосредственности первого главного героя, поступающего учиться на доктора юриспруденции, а заканчивается в солнечный день, свободный от всех «заблуждений» двадцатого века. Конец такой можно назвать счастливым в полной мере, только после увиденного уже неловко приставлять слово «конец». Лучше — «Жизнь продолжается». И она прекрасна.
Коротко: медлительная лиричная драма о еврейском самоосозании в жизни и политике в XX веке, поднимающая, помимо прочего, и другие важные человеческие вопросы.
Разочаровавшись в современной политике и культуре Европы, не желая даже работать на этом континенте, выдающийся итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи отправился в Китай, к тому же заручившись поддержкой британского продюсера Джереми Томаса, на счету которого была такая заметная лента «азиатской тематики», как «Счастливого Рождества, мистер Лоренс» японца Нагисы Осимы. А Бертолуччи решил перенести на экран историю жизни последнего китайского императора Пу И, написанную им самим, а также воспоминания англичанина Реджиналда Джонстона, который был учителем и советником властителя, в общем-то, никогда не обладавшего реальной властью.
В 1908 году, в возрасте трёх лет, Пу И был отобран у матери и доставлен в Запретный город, чтобы стать номинальным императором Китая, а фактически — узником собственной роли. Хотя тогда ещё сохранялся по традиции старинный ритуал почитания и преклонения перед властителем Поднебесной, но уже не имел никакого значения за пределами недоступной для прочих резиденции, поскольку в 1911 году в стране была провозглашена республика. И вплоть до 1924 года, когда республиканские войска заняли Пекин, а Пу И был изгнан, он оставался своего рода «высокопоставленной марионеткой», как и позже, в 1931 году, когда согласился на пост правителя Маньчжурии в условиях японской оккупации. Потом, после победы народной революции 1949 года, бывший император провёл десять лет в тюрьме, а выйдя из неё, стал обычным садовником, пока не умер в 1967 году, кажется, впервые принадлежа только самому себе и ни от кого больше не завися.
При всём визуальном богатстве, роскоши интерьеров и костюмов, пышности восточных церемоний (премии «Оскар» заслуженно получили художник-постановщик и декораторы, художник по костюмам и, разумеется, Витторио Стораро, постоянный оператор Бернардо Бертолуччи) «Последний император» всё-таки остаётся эмоционально сдержанным произведением, не располагающим к особому сопереживанию. И словно не позволяет проникнуть в тайну заглавного героя, который существует на определённой дистанции — как от происходящего, так и от зрителей.
Только однажды Бертолуччи, адаптировавший вместе с Марком Пиплоу, братом своей жены Клер Пиплоу, документальные записки о судьбе Пу И (ещё один «Оскар» — за экранизацию), разрешил себе как бы авторскую подсказку, отступление от строгого стиля исторического повествования. Он дал возможность бывшему императору уже на закате собственной жизни вновь побывать в пустом и безлюдном Запретном городе, где пожилой Пу И выглядит словно турист-чужестранец, который случайно попал в этот музей под открытым небом. Ведь человек — всего лишь песчинка в бесконечном потоке Истории, перемолотая в жерновах неумолимого Времени.
Но, как и в финале «Двадцатого века», режиссёр оставляет героя наедине со своей индивидуальной памятью посреди вечности, не отбирая у него права хотя бы мысленно вернуться назад, в годы детства, чтобы испытать иллюзию, что всё можно было сделать иначе. Примирение отдельного человека с большой Историей происходит в тот момент, когда старость будто рифмуется с детством, а небытие «после» с небытием «до». Только на этом экзистенциальном рубеже наступает освобождение от той навязанной роли, которая поневоле игралась на протяжении всей жизни.
Созданная с постановочным размахом картина Бернардо Бертолуччи, который словно решил доказать, что тоже умеет делать величественное кино, рассчитанное на широкую публику, была с особым восторгом принята в Америке, где собрала $44 млн. (в пересчёте по состоянию на 2008 год это составляет $74,3 млн.). «Последний император» удостоился девяти «Оскаров» (кроме уже упомянутых — премии за фильм, режиссуру, монтаж и оригинальную музыку, написанную интернациональным коллективом в составе японца Рюити Сакамото, англичанина Дэвида Бирна и китайца Су Кона, а также за звук). Помимо того, лента получила множество иных наград в разных странах — от Италии до Японии. Интересно, что в 1998 году Национальный совет обозревателей в США специально отметил призом «Свобода выражения» полный режиссёрский вариант «Последнего императора», который почти на час длиннее первоначально выпущенной версии.
В 1983 году лос-анджелесский полицейский Мейсон Сторм записал на видеокассету сцену тайного сговора политика Вернона Трента и мафии с целью убийства местного сенатора. Преследуя Сторма, наёмники мафии проникли в его дом и устроили перестрелку. Полицейскому чудом удалось выжить, но об этом никто не знает, поскольку его приятель и коллега Кевин О’Мэлли скрыл ото всех, что Мейсон пришёл в себя в больнице. Под «классическим» именем Джона Доу его поместили в научный медицинский центр, где Сторм провёл целых семь лет в коме. Но в 1990 году вновь началась борьба с мафией и Трентом, который стал, как он этого и хотел, сенатором.
В общем-то, фантастический поворот сюжета не вносит особого разнообразия в заурядный боевик, который по названию отчасти напоминает Die Hard, и его тоже можно было бы перевести как «Крепкий орешек». Но в отличие от картины Джона МакТирнена, лента Брюса Мэлмата угадываема на несколько ходов вперёд, не увлекает динамичным, круто разворачивающимся действием, не заставляет столь же неотрывно следить за схваткой героя с превосходящими силами преступников, не вызывает переживаний, а тем более — беспокойства за его судьбу.
Очень плохо играет главную роль мастер айкидо Стивен Сегал, который пришёл на смену всё-таки постаревшему Чаку Норрису и оказался даже более амбициозным, чем он. На удивление, и Сегала, и Мэлмата (ранее он снял фильм «Ночные ястребы» с Сильвестром Сталлоне) ждал уж точно непредсказуемый большой успех в прокате. Может быть, дело в том, что этот специалист по восточным единоборствам внешне привлекательнее Норриса и очаровал не только подростков, но также и женскую аудиторию в США.
Как и многие популярнейшие комики 80—90-х гг., Майк Майерс, маньяк юмора и пародии, вооруженный шарнирной пластикой, глуповатой физиономией и остроумием (не путать с Майклом Майерсом, маньяком резаных кишок, в хоккейной маске и с ножом!), вышел из телешоу «Субботним вечером в прямом эфире». В этом шоу Майк появился в 1989, когда на небосклоне уже во всю сияли имена звезд-выходцев из «SNL» — Дэна Эйкройда, Билла Мюррея, Стива Мартина, Чеви Чейза, Джона Белуши и др., но Майерса это не смутило — что такое комедия и как в ней пробиваться, он знал не по наслышке. Еще в начале 80-х он был звездой на телевидении у себя в родном Торонто и сбивал с ног яростным напором юмора самого разного уровня — от тонкой иронии до вульгарных скабрезных подколок в адрес евреев, негров и цыган.
Вопреки расхожему мнению, персонаж по имени Уэйн Кэмпбелл, телеведущий-любитель, остряк и хохмач, пошляк и задира, не прогибающийся ни под авторитет людей, ни под авторитет всемогущего доллара, родился вовсе не на «SNL», а именно в канадском комедийном шоу «Городские пределы». Персонаж нравился зрителю — Уэйн не разделял мир на «свой, студийный» и «чужой, заэкранный», как делают большинство телеведущих. Он был таким же веселым парнем, как и те, кто смотрят его по телевизору, простой, без излишних амбиций, без звездных заскоков, с шутками и приколами, которые с успехом пойдут в любой компании, обычным парнем из соседнего подъезда, всегда доступным и прямолинейным, своим везде и всегда. Когда персонаж перекочевал на американское телевидение и получил солидную финансовую поддержку телеканала NBC, он все равно остался таким же дебиловатым простаком, за что и полюбился американскому зрителю. Полюбился настолько, что Майерс решил выходить с ним на большие экраны. Конечно, персонаж был успешен, но чтоб настолько...
Я знаю, что перед выходом фильма продюсеры всегда проводят маркетинговые исследования, чтобы, не дай бог, не вышло уж совсем полного провала, и скорее всего, успех «Мира Уэйна» был делом четко спланированным, но тут как с прогнозом погоды, — можно предсказать появление цунами, но никогда — ее высоту. Цунами, хлынувшее на Америку в виде «Мира Уэйна» поразило всех, и, прежде всего, его создателей.
Да ничего такого особенного в этом фильме нет. Два веселых чудака прикалываются, слушают музыку, влюбляются, тусуются. По сути, традиционная молодежная комедия. В 80-е таких было навалом. А в 90-е — и того больше. Но в «Мире Уэйна» было что-то неуловимое обычной камерой. Может быть, какая-то оригинальность. Ведь персонажи фильма — оригинальные и очень яркие. И, что до того момента я лично в жанре молодежной комедии не припоминаю, первый раз главными героями стали такие пофигисты. Уэйн и Гарт ни на чем конкретно не заморачиваются, в отличие от героев кучи молодежек, они не помешаны на с..е, наркотиках и развлечениях. У них со всем этим всё в порядке! Это невероятная редкость. Они не совсем неудачники и не совсем крутые. Они вполне нравятся девушкам, но не превращают свои любовные похождения в с..-драйв. Они любят потусить, но в них нет ничего от обкуренных, обдолбанных торчков типа героев фильма «Где моя тачка, чувак». Они не любители выпивки и сквернословия. Они делают глупости, но эти глупости — не фарс, это человеческие глупости. Они в полной мере могут наслаждаться жизнью, не превращая ее в череду психопатических выпадов. Они — нормальные веселые парни, которые и себя в обиду не дадут, и другим помогут, и повеселиться умеют, но и про проблемы не забывают.
А еще в этом фильме была атмосфера, выгодно отличающая его от современных молодежек. Такая атмосфера иногда проявлялась в жанровых фильмах 80-х и совсем исчезла теперь. Это атмосфера естественной, не наигранной, не искусственной, настоящей РАДОСТИ ЖИЗНИ! С Уэйном — весело! С Уэйном — прикольно! Уэйн подбодрит и поможет. Уэйн — оптимист и добряк. Он хиппарь по натуре и у него дурацкая футболочка, заправленная в джинсы, у него не идеальное тело и глупый смех, но он излучает позитив. Этот фильм заражает позитивом. Чистым и радостным. В нем нет ни одной пошлой шутки! И при этом фильм был дико популярен, это противодействие тем, кто считает, что молодежная комедия без сортирного юмора таковой не является. Так вот, до «Мира Уэйна» и ее культового статуса современным молодежкам далеко, а юмор там другой.
Наверное, это потому, что фильм снимала женщина, может потому, что Майерс, сам писавший сценарий, не хотел омрачать свое безупречное комедийное реноме и сделал фильм на волне чистого позитива, который вполне возможен и без пойла, шлюх и наркотиков. Везде, куда бы не двинулся Уэйн, мы отчетливо чувствуем, как от него исходит положительная энергия. Это невозможно сыграть, это потому, что ребята действительно прикалывались и веселились на съемках.
Кстати, в фильме есть огромное количество пародий и намеков, не только на сериалы, но и на Джеймса Бонда и даже «Терминатора-2». Кстати, момент с Робертом Патриком просто шедевральный! Уже из-за этого эпизода можно с легким сердцем смотреть ленту! А ведь в фильме есть еще Элис Купер, и с ним связан презабавный эпизод. А 3 разные концовки фильма — для разных жанров. А сколько эпизодов скользнули отсюда к Джиму Керри в «Вентуру» и «Маску»!
В отличие от сюжета фильма, фильм стал для Майерса и всех его создателей золотой жилой и принес сногсшибательный доход, а Майерсу еще и международную известность. Правда, Майерс, не подверженный звездной болезни, снялся в паре очень неплохих фильмов, в том числе и в сиквеле «Мира Уэйна», и аж на 4 года ушел в тень, придумывая новый культовый персонаж, «Остина Пауэрса», но это уже другая история.
Майерс и Дэна Карви получили премию за лучший дуэт. Однако дуэта как такового я не заметил. В этом неунывающем веселье первую скрипку играет Майк Майерс, перетянувший фильм в область своего традиционного балагана, и этот балаган располагает к себе с первых кадров. Ах да! У Майерса губа не дура насчет экранных партнерш: то тебе Херли, то Грэхэм, а тут Тиа Каррере, которая сама по себе ходячий с... Наверное, она — это единственная «сцена с..уального характера» в фильме.
Когда смотришь этот фильм, все время улыбаешься, в нем есть обаяние молодости, пацанский задор, атмосфера тусовки без грязи, есть позитив. Фильм как будто снят о том времени в жизни каждого человека, когда даже деньги не имеют большого значения, уступая месту любви, веселью и музыке.
